Константин сергеевич станиславский

Система Станиславского упражнения. Введение

Наследие Константина Сергеевича Станиславского велико и многогранно. Его знаменитая «система» завоевала весь мир и оказала громадное влияние на культурный облик эпохи. Тот облик, который мы знаем по кинофильмам, театральным постановкам и мемуарной литературе. Без всякого преувеличения можно сказать, что система Станиславского – явление эпохальное.

Несмотря на то что создавалась система Станиславского исключительно как инструмент обучения актерскому мастерству, она, как всякое великое явление, вышла за рамки театральной школы. Труды К. С. Станиславского, в которых изложены теоретические и практические основы «системы», до сих пор остаются незаменимыми пособиями для психологов, администраторов, менеджеров, коммуникаторов, продавцов, всех, кто по роду своей деятельности должен быть немного актером – должен уметь на телесном уровне психологически достоверно изображать чувства и эмоции.

«Система Станиславского» построена на овладении «инструментом веры». В ней нет ни одного упражнения или этюда, которые бы делались «просто так», для отработки навыка. Любое действие должно быть оправдано изнутри – то есть актер должен создать сам для себя такую правду, в которой бы он жил и действовал естественно и органично. Сценическая «вера» и «правда» были для Станиславского непременным условием работы актера, главным законом сцены. Открытие этого закона и сделало его систему столь эффективной и популярной.

Полное теоретическое описание «системы» содержится в труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой». Именно с этой книгой каждый начинающий актер знакомится в первую очередь. Но практические методы «системы» в книге содержатся как бы в «растворенном» виде. Для этого труда Константин Сергеевич выбрал форму дневниковых записей, а это само по себе предполагает разбросанность и непоследовательность.

В данном издании, которое основано на книге «Работа актера над собой», мы постарались отойти от теории и выделить прежде всего практические моменты: упражнения, этюды, тренировочные задания, направленные на развитие актерского психологического инструментария. Цель этой книги – облегчить задачу каждому, кто обучает по «системе Станиславского», проводит психологические тренинги, используя в качестве упражнений практические элементы системы, или занимается по системе Станиславского самостоятельно.

Действие – основа сценического искусства

Система Станиславского является достаточно условным понятием. Сам автор признавался в том, что научиться мастерству и набраться опыта, ученик может лишь при тесном общении с учителем.
То есть на расстоянии добиться хорошего результата просто невозможно. Интересно, что многие понимают систему Станиславского по-разному. Даже главные ее условия могут отличаться у тех или иных актеров или режиссеров.
Центральным элементом системы нужно считать принцип действия.
Действие в свою очередь является основой сценического искусства, поскольку любой спектакль состоит из множества действий, каждое из которых должно приводить к достижению какой-то конкретной цели.
При выстраивании своей роли, артисту не стоит просто имитировать эмоции и чувствасвоего персонажа, поскольку тогда его игра окажется фальшивой.
Напротив, актер обязан пытаться выстраивать цепочку, состоящую из простых физических действий. Благодаря этому его игра на сцене будет правдивой и естественной.

Анализ

Мы не склонны анализировать свои эмоции, тем более элементарные: что чувствуем, когда едим, когда сидим, идём, говорим. Не склонны разбирать на мельчайшие детали действия других людей в жизни. Актёр же должен быть ещё и исследователем. К примеру, детально изучить течение своего дня, обычного буднего дня. Или проанализировать, как ведёт себя человек, желающий понравиться хозяевам, к которым зашёл в гости.

Такие наблюдения должны войти в привычку. А знания, полученные подобным путём, помогут актёру (а тем более, режиссёру) строить цепочку физических действий, а, следовательно, и переживаний героя пьесы.

Как начать заниматься по методике Станиславского

Несмотря на то, что прошло уже больше века система Константина Сергеевича все еще востребована. Люди со всего мира используют ее в своей работе. Многим она нравится и в жизни. Эмоциональных, активных людей хорошо воспринимают.

Внимание

Актер должен быть центром не только сцены, но и всего в зале

К нему приковывается внимание зрителей. Поэтому его игра должна быть яркой и запоминающейся

Добиться такого эффекта позволяет выразительность. Это сила голоса, положение тела, движения, эмоциональность. Актер должен мастерским собой управлять.

Виды общения

Если внимательно и подробно изучить основные труды Константина Сергеевича, то станет очевидно: принципы системы станиславского остаются актуальными по сей день. Так, педагог выделил несколько типов общения актера. Простой вариант — с партнером по сцене

В этом случае внимание сосредотачивается на участниках ситуации

Сложнее взаимодействовать с неодушевленным предметом. Стоит вспомнить знаменитого Гамлета, который беседовал с отцом, используя череп в руке. Актер может визуализировать предмет в своем воображении. Это делает диалоги живыми и эмоциональными.

Еще один вариант — общение со зрителями. В такой игре участники на сцене обращаются ко своим гостям, словно вовлекая в диалог. Это оживляет действие. После такого общения зрителям кажется, что они полностью погрузились в события спектакля.

Микромимика

В жизни мы редко обращаем внимание на мелкие движения тела и лица. Однако они бессознательно фиксируются — это называется восприятием образа

Если актер хочет в точности передавать мысли и чувства героя — он должен овладеть навыками микромимики.

Это едва заметное движение брови, хмурая улыбка, опущенные уголки губ. Все эти едва заметные перемены помогают зрителям понять образ героя. В том числе почувствовать мотивацию персонажа.

Как научиться распознавать сарказм

Наверняка, вы встречали людей, которые не могут отличить прямой смысл от переносного. А, может быть, сами не всегда понимаете, есть ли двойное дно в словах собеседника. По данным АПА, в распознавании сарказма участвуют те же отделы мозга, которые отвечают за эмпатию (правая лобная кора). Для эксперимента ученые отобрали 58 человек: 25 участников с поражениями в префронтальной коре, 16 — с поражениями в задней коре и 17 здоровых участников (они были контрольной группой). Исследователи зачитывали несколько историй с прямым и переносным смыслом, а потом задавали вопросы по содержанию. Каждый был направлен на то, чтобы проверить способность распознавать сарказм. Затем исследователи зачитывали несколько историй для проверки эмпатии участников.

В результате эксперимента исследователи выяснили, что участники с поражениями в зоне правой префронтальной коры в обоих случаях совершали больше ошибок, чем здоровые участники или те, у кого была поражена левая часть или обе.

Как же понять сарказм? «Чтобы обнаружить его и лучше понимать, что люди имеют в виду, нужно развивать эмпатию», — говорит Шамай-Цури, один из авторов исследования.

Мы распознаем истинный смысл через невербальные признаки, например, ухмылку, карикатурно округленные глаза, частое моргание и через анализ контекста ситуации. Например:

Начальник говорит сотруднику, который интенсивно работает: «Ты много работаешь, не хочу, чтобы ты выгорал. Смотри не переутомись, а если что — бери потом отгул» — это прямой смысл без шуток и сарказма.
Начальник говорит подчиненному, который целый день выбегает на перекуры и не выполнил еще ни одной задачи: «Смотри не переутомись» — это сарказм.

Как отмечают исследователи, способность распознавать истинный смысл по невербальным признакам развивается в 5 лет, а по контексту и словам — в 7 лет. Но для этого нужно активно взаимодействовать с обществом. Так что, если вы хотите научиться видеть истинный смысл, то нужно больше общаться с разными людьми, наблюдать за ними. В скором времени вы начнете замечать противоречия, характерные для сарказма: между мимикой и словами, словами и тоном голоса, жестами и словами и т.д.

При некоторых патологиях, например, шизофрении, аутизме, деменции человек не может распознать сарказм.

Сложнее распознать сарказм в переписке. Хорошо, если встречаются эмоджи, картинки, капс — все, что поможет увидеть противоречие, замаскированный смысл. Если же ничего подобного нет, то приходится изучать контекст переписки и опираться на то, что вы знаете о собеседнике. А лучше всего спросить напрямую. Это самый действенный способ, так как именно этого боится пассивно-агрессивный собеседник — открытой конфронтации.

Анализ

Человек так устроен, что он зачастую не способен анализировать собственные эмоции. Ему не удается замечать, что он чувствует, когда ест, ходит или говорит. Также нам не свойственно анализировать поступки иных людей.
Актер же напротив, обязан быть очень хорошим исследователем. Например, ему стоит во всех подробностях исследовать то, как проходит его обычный день. Или наблюдать за поведением человека, пытающегося понравиться людям, к которым он пришел в гости.
Эти и другие наблюдения должны стать привычными. Благодаря этому, актер или режиссер сможет собрать определенную информацию и набраться опыта. Помимо всего прочего, ему удастся грамотно выстраивать цепочку физических действий, а значит и переживаний своего персонажа.

Перестать сливать энергию на внутренние конфликты

Если внутренний мир человека, его «оперативная память» занята переживанием какого-то конфликта, драмы, если у него есть глубокая рана, тянущая на себя много внимания, то ресурса на мечты и реальные действия не остается.

Если человек склонен постоянно пережевывать сложные жизненные ситуации, негативные эмоции, то ни о каком цветении во внешнем мире не может быть и речи. Хочешь быть звездой – следи за тем, чтобы внутренние психологические процессы не стягивали на себя всю энергию.

Иногда для этого необходимо идти в терапию с психологами или заниматься с коучем. Для кого-то работает способ найти внутренний мир через религию, медитации или философию.

Методы могут быть разными, главное – целенаправленно расчищать свой внутренний мир от мусора, мешающего жить и созидать:

· В ресурсном ли я состоянии?

· Помогают ли мне мои текущие мысли и эмоции или только поглощают мои жизненные силы?

· Как я могу поменять ход мыслей и свой эмоциональный настрой, чтобы ситуация менялась к лучшему?

Например, если кто-то живет с типичной мыслью хронической жертвы обстоятельств «Как меня это достало!», как минимум полезно заметить, что эта мысль — просто слив энергии. Потому что она не приводит к конструктивному действию, а только к ворчанию и недовольству. Не нужно врать себе, что «все отлично».

Просто, например, эту исходную заезженную пластинку «Как меня все достало!» лучше заменить на вопросы, заставляющие находить решения: «Что именно меня достало?, Как я могу изменить ситуацию?, «Если я не могу изменить ситуацию сейчас, что мне поможет меньше вовлекаться и эмоционировать?» и т.д..

Наш внутренний мир должен быть незамутненным и чистым, чтобы в нем стройными рядами рождались новые идеи и решения, а не бурлили старые драмы и переживания. И собой нужно заниматься! Все время отслеживать свое эмоциональное состояние, ясность ума. И при любом помутнении принимать соответствующие меры по расчищению.

Как практический шаг я рекомендую регулярно в баллах оценивать конструктивность и ясность своего состояния сознания. И если балл не максимальный в текущий момент, применять любое свое средство, чтобы не сливать энергию на неконструктивные переживания. Будь то психология, молитва, медитация, физические упражнения или что-то еще. Например я делаю дыхательные упражнения. Или, иногда, если эмоции слишком интенсивны, иду на сессию с психологом, чтобы проработать и отпустить это бурление.

Коллективность

Когда артист старается проникнуться идеями художника, писателя или режиссера, а художник или писатель в желания актера – то в таком случае все будет великолепно. Артисты обязаны любить и понимать то, над чем они работают, а также уметь уступать друг другу.

При отсутствии в актерском коллективе взаимоподдержки, искусство будет обречено на провал. Многие из вас наверняка слышали знаменитую фразу Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».

Коллективность

Сверхзадача станет доступной лишь при условии, когда все артисты объединят свои усилия в работе над спектаклем. Станиславский утверждал, что взаимная уступчивость и понимание общей цели чрезвычайно важны.
Когда артист старается проникнуться идеями художника, писателя или режиссера, а художник или писатель в желания актера – то в таком случае все будет великолепно. Артисты обязаны любить и понимать то, над чем они работают, а также уметь уступать друг другу.
При отсутствии в актерском коллективе взаимоподдержки, искусство будет обречено на провал. Многие из вас наверняка слышали знаменитую фразу Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».

Театральная этика

Профессиональная этика на сцене подобна общественной. В то же время она адаптирована к условиям театра. Условия сложны и многогранны, главное в них – коллективная работа, группа. Театральная этика подразумевает нравственность профессии, не допускает пренебрежительного отношения к дисциплине. Творческая группа людей нуждается в железной дисциплине, дабы не уничтожить намерения и помыслы высокого искусства.

Театральная этика нужна для того, чтобы каждый понимал свою роль в общем деле. Этика нужна для того, чтобы метод, школа и группа взаимодействовали слаженно, для поддержания морального облика.

Система Станиславского – учение о сценическом искусстве, это своеобразная философия театра, формулирующая его задачи и цели. Театральное искусство базируется на взаимодействии артистов между собой и со зрителем. Взаимодействие должно быть живым и естественным. Театральный тренинг – это тренинг общения.

Актёрский тренинг Станиславского, его система, поможет не только артисту на сценических подмостках, он полезен при любом общении. Оратору, руководителю, психологу, продавцу упражнения тренинга помогут сделать более совершенным мастерство убеждения и общения.

«Не верю»: поклонники системы Станиславского

Ставшее легендарным «Не верю!» Константина Сергеевича Станиславского является главной оценкой актерской игры уже более ста лет. Его техника и принципы работы над ролью популярны и востребованы, как в России, так и на Западе, в том числе в Голливуде.

Марлон Брандо

Всемирное признание секс-символу голливудского кино 1950-х принесла роль Стэнли Ковальски в спектакле по пьесе Теннеси Уильямса «Трамвай «Желание». Главный герой фильма «Дикарь» в исполнении Брандо оказал влияние на становление движения и послужил прообразом многочисленных героев-бунтарей, так популярных в эпоху рок-н-ролла. Триумфом обернулась и его работа в фильме «Крестный отец», где Брандо сыграл дона Корлеоне. В интервью актер много раз говорил, что является приверженцем системы Станиславского, что, судя по всему, и помогало ему меняться от образа к образу до неузнаваемости.

Роберт Де Ниро

Роберт Де Ниро обучался у Стеллы Адлер и Ли Страсберга, которые преподавали систему Станиславского, и придерживался ее на протяжении всей карьеры: он был и офицером ВМФ, и взломщиком сейфов, и детективом, и бейсболистом, и даже главарем итальянской мафии.

Одним из принципов работы Станиславского является наблюдение за персонажем в быту. Для Де Ниро это стало наиболее полезной творческой рекомендацией.

Так, готовясь к фильму «Таксист» Мартина Скорсезе, актер получил соответствующую лицензию и по 12 часов в день колесил по улицам Нью-Йорка, а также общался с ветеранами Вьетнамской войны, чтобы прожить реальную историю своего героя. Как результат — эталонная актерская работа и попадание в список «100 лучших сцен в истории кино» за эпизод перед зеркалом.

Фото: Союз, Agencja Produkcji Filmowej

Эдриан Броуди

Всемирную известность и премию «Оскар» Эдриану Броуди принесла роль польского еврея, талантливого музыканта Владислава Шпильмана в фильме «Пианист» Романа Полански. Готовясь к работе, актер похудел на 14 килограммов и научился играть на фортепиано ноктюрны Шопена.

Более того, чтобы в полной мере почувствовать весь ужас изоляции, который должен был испытать его герой, Броуди отказался от мобильного телефона, продал автомобиль и расстался с девушкой.

После выхода картины актер объяснил такие экстремальные методы:

«Я принес личную жизнь в жертву, чтобы в полной мере посвятить себя работе».

Гениальное исполнение им роли человека, пережившего Холокост — лучшее подтверждение действенности системы Станиславского.

Джонни Депп

Для съемок «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» Джонни Депп очень сблизился с писателем Хантером Томпсоном, чей роман лег в основу сценария. Актер на несколько месяцев поселился в подвале его дома, изучал его привычки и следовал такому же сумасшедшему графику сна — с пяти до девяти часов вечера.

Их посиделки часто сопровождались распитием алкоголя. Актер и писатель на время даже обменялись автомобилями, и Депп получил знаменитый красный Chevrolet Imala, который Томпсон называл «Большой Красной Акулой» — за внешний вид, скорость и мощь.

А когда для роли Деппу понадобилось сбрить волосы, Томпсон выступил в качестве стилиста. Одежду, которую актер носит в кадре, он также одолжил у своего прототипа.

Фото: Каро-Премьер, DC Comics

Кристиан Бейл

Самоотверженность Кристиана Бэйла на актерском поприще не знает границ. Он начал использовать экстремальное перевоплощение с фильма «Американский психопат». Тогда он настолько вжился в роль маньяка, что следовал его специфической системе заботы о себе — с масками для лица и ежедневными многочасовыми упражнениями — и не общался с коллегами по площадке.

Через четыре года актер сбросил 34 килограмма для роли страдающего бессонницей Тревора Резника в «Машинисте» и вновь набрал их и основательно подкачался для роли Бэтмена в фильме Кристофера Нолана. На площадке Бэйл настоял, чтобы на его трейлере была табличка «Брюс Уэйн», а интервью в поддержку фильма британский актер давал с американским акцентом и в образе миллионера-супергероя.

Простота, логика и последовательность

По мнению Станиславского партитура (цепочка) физических действий должна быть максимально простой и ясной. В связи с тем, что артисту приходится сотни раз выступать перед зрителями, он должен вновь и вновь переживать свою роль, а при сложной схеме действий он непременно запутается.

Ему окажется гораздо труднее выражать какие-нибудь эмоции на сцене, а зрителю в свою очередь, будет сложнее анализировать его игру. Станиславский полагал, что практически все действия людей весьма логичны и последовательны. Поэтому такими же они должны быть и во время театральной постановки.

Логика и последовательность должны присутствовать во всем: в целях, желаниях, размышлениях, эмоциях, поступках и прочих областях. В противном случае будет происходить все та же неразбериха.

Сверхзадача и сквозное действие

Одним из самых важных условий системы Станиславского является такое понятие, как сверхзадача. Ни артисты, ни режиссеры, ни в коей мере не должны пренебрегать идей автора пьесы в угоду собственным мнениям.
Режиссер обязан всецело раскрывать идею автора и пытаться выражать ее на сцене. А актером, помимо этого, следует еще и максимально глубоко проникаться идеями своих героев. Сверхзадача состоит в том, чтобы выразить главную мысль произведения, поскольку в этом и заключается основная задача спектакля.
Все участники актерского коллектива должны стараться достигнуть данной цели. Добиться этого можно при условии выяснения главной линии действия, проходящей через все части произведения и называющейся сквозным действием.

Система Станиславского и мейерхольда. Биомеханика (театральная)

Биомеханика — театральный термин, введённый В. Э. Мейерхольдом для описания системы упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания.

Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра.

В 1918/1919 учебном году на основанных Мейерхольдом и актёром Леонидом Вивьеном в Петрограде Курсах сценического мастерства вводится курс «биомеханики», как гимнастики для актёров. Её преподает доктор Петров — ученик П. Ф. Лесгафта, из школы которого и пришёл термин «биомеханика». Термин пришёлся по вкусу Мейерхольду и, после его переезда в начале 1920-х гг. в Москву, он сам стал преподавать «биомеханику» как «систему» сценического движения в ГВТМе (Государственные высшие театральные мастерские). «Систему» эту он основывал на концепциях У. Джемса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной, В. М. Бехтерева о сочетательных рефлексах и Ф. У. Тейлора об оптимизации труда. 12 июня 1922 г. в Малом зале Московской консерватории был представлен доклад Мейерхольда, опубликованный позже под названием «Актёр будущего и биомеханика». После доклада студенты ГВТМ продемонстрировали семь упражнений по театральной биомеханике.

Американский инженер Ф. У. Тейлор разработал метод научной организации труда, включавший, в частности, экономию физической силы за счёт изгнания лишних, непроизводительных движений, ритмичности, правильного нахождения центра тяжести и устойчивости, экономию времени. На основании этого, Мейерхольд требует от актёра для реализации определённых заданий «экономии выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания ». Для этого актёру требуется, чтобы его физический аппарат (тело) постоянно находилось в готовности

Для того чтобы владеть основами биомеханики нужно точно ощутить центр тяжести своего тела, уметь концентрировать внимание, зрительно выбрав точку; а также обладать хорошей координацией движения

Мейерхольд критиковал предложенный Станиславским метод переживания , когда актёр идёт к роли изнутри и настаивал на обратном пути, — от внешнего идти к внутреннему содержанию роли. Так, в отличие от метода Станиславского, когда персонаж увидел, например, собаку, затем испугался (психологическая оценка), затем побежал от нее, согласно Мейерхольду, человек вначале побежал (физическая, рефлекторная реакция), а уж затем испугался (осознание и анализ). Исследования Мейерхольда в области итальянского народного театра , где выразительность телодвижения, позы и жесты играют важную роль в создании спектакля, убеждают его, что интуитивному подходу к роли должен предшествовать её предварительный охват в целом, извне, проходить, соответственно, три стадии, намерение — осуществление — реакция (т. н. игровое звено ). Также в основы биомеханики Мейерхольда легли разработки ритмических упражнений Жака-Далькроза .

В современном театре биомеханика является одним из неотъемлемых элементов подготовки актёра.

М.: искусство, 1968. — Т. II. — С. 582. — 644 с. М.: Новое литературное обозрение, 2011. — С. 115-132. — 319 с. М.: искусство, 1968. — Т. II. — С. 488. — 644 с.

М.: искусство, 1968. — Т. II. — 644 с.

Принципы системы Станиславского

Станиславский описывает два метода, применяемые на сцене.

Один из таких творческих приёмов состоит в похожести актёра на воплощаемый персонаж по внешним данным и личностным качествам. В таком случае ставка делается не на мастерство актёра, а на его природные характеристики. Приём получил название «типажного подхода».
Второй приём заключается в помещении актёра в представляемые обстоятельства роли и работа над трансформацией от себя. Именно такой подход проповедует Станиславский. Этот приём служит формулой жизни на сцене: стать другим, оставаясь собой.

Сверхзадача

Другими словами, сверхзадача – это цель, мечта, желание, ради которого работает актёр. Это идея, внедряемая в сознание людей посредством сценического искусства. Сверхзадача – это цель произведения.
Правильно применяемая сверхзадача не позволит актёру допустить ошибку при выборе техники игры и средств выразительности. Сверхзадача служит идеей и целью работы артиста.

Активность действия

Основополагающий принцип, кто его не понимал, тот не понимал систему. Нет необходимости надевать маску страсти и образа, нужно функционировать в них. Всё учение Станиславского целенаправленно на активизацию естественного человеческого актёрского потенциала в процессе органичного внутреннего творчества, для того чтобы сверхзадача произведения была выполнена.

Естественность

Актёрское искусство подчиняется требованиям естественности. Искусственная, механическая игра роли актёром не впечатлит зрителя, не вызовет реакции, сверхзадача произведения не будет донесена до сознания людей. Нужно, чтобы артист это понимал.

Жизненная правда

Основа учения Станиславского и всякого реалистичного искусства. На сцене не место условностям и приблизительности, даже если оно интересно и впечатляюще. При этом нельзя из жизни на подмостки тащить всё подряд. Поможет отделить настоящую правду от искусства сверхзадача – то, ради чего творческий человек пытается ввести идею в разум зрителей и слушателей.

Барьеры на пути роста профессионального мастерства

Примечательно, что даже обладая многими положительными и «сильными» качествами, многие люди не добиваются успеха. Дело в том, что существуют барьеры, которые ограничивают развитие человека. Некоторые из них встают настолько сплошной стеной, что полностью перекрывают возможности для успешной жизни.

Перечень психологических качеств, которые однозначно препятствуют успешной жизни, может быть очень широким. Следует перечислить главные:

Человек просто боится новых ситуаций. Это очень серьезная проблема, с которой практически невозможно добиться успеха в большинстве сфер.

Боязнь возможного психологического дискомфорта, боли. Такой человек просто не пытается вступать в новые контакты, не лезет в новое дело, бизнес. В таких условиях сложно стать успешным человеком.
Недооценка себя, своих навыков и талантов. Проблема проистекает из детства, из неправильного воспитания, и встает непреодолимым барьером на пути формирования взрослой успешной личности. Сюда входят недоверие к своим способностям, страх любой ошибки.
Отсутствие умений и навыков. Слабая база знаний, отсутствие профессии в принципе – это все тоже не способствует успешной жизни. Невозможно воздвигнуть здание, не поставив фундамент. И тут точно также: нет знаний, умений, навыков – нет идей, уверенности, замыслов.

Вышеперечисленные психологические факторы становятся серьезным препятствием для развития своей личности, достижения целей.

Дополнительные детали

Немаловажными, по мнению Станиславского, являлись и взаимоотношения внутри труппы. Только сплоченная труппа актеров, каждый из которых может прочувствовать своего товарища, может сыграть блистательно во время представления

А также является важной связь между телом актёра и его разумом, ведь во время переживаний определенных эмоций тело начинает непроизвольно совершать характерные для данного состояния действия. И через репрезентацию данных действий, верил Константин Сергеевич, можно добиться вызова этого состояния

Быстро войдя в обиход среди отечественных артистов и постановщиков, система Станиславского стала известна на весь мир. Многие режиссеры и актеры ставили целью набраться опыта у учеников знаменитого творца. Большинство деятелей прошлого столетия принимали систему как единственно верный способ для создания произведения, которое сможет покорить зрителя. И хоть прошло уже сто лет с момента её изобретения, до сих пор не нашлось ни одного аналога, который смог бы хоть немного приблизиться в своей эффективности к ней.

Заключение

Если у вас присутствуют все вышеизложенные качества и черты характера, то вам можно с полной уверенностью приниматься за любимое дело, которое в конечном результате приведет только к положительному результату и поможет достичь вашей наивысшей цели. В противном случае вам необходимо развивать эти качества в себе, анализировать поступки, понимать, что от вас зависело, а что нет. Развивайте в себе качества успешной личности, и тогда вы действительно ощутите удовольствие от насыщенной и счастливой жизни, а также помните, ваша жизнь находится под вашим контролем, и только вы способны ее изменить.

Система Станиславского упражнения. Введение

Действие – основа сценического искусства

Анализ

Как начать заниматься по методике Станиславского

Виды общения

Микромимика

Как научиться распознавать сарказм

Анализ

Перестать сливать энергию на внутренние конфликты

Коллективность

Коллективность

Театральная этика

Комментарии

«Не верю»: поклонники системы Станиславского

Марлон Брандо

Роберт Де Ниро

Эдриан Броуди

Джонни Депп

Кристиан Бейл

Простота, логика и последовательность

Сверхзадача и сквозное действие

Система Станиславского и мейерхольда. Биомеханика (театральная)

Принципы системы Станиславского

Сверхзадача

Активность действия

Естественность

Жизненная правда

Барьеры на пути роста профессионального мастерства

Дополнительные детали

Заключение